Франческо Гварди (5 октября 1712, Венеция — 1 января 1793, там же) — итальянский художник, представитель венецианской школы ведутистов.
Сын живописца Доменико Гварди и младший брат известного художника Джованни Антонио Гварди (1699-1760), руководившего мастерской отца, Франческо всю жизнь провел в Венеции. Здесь в начале 18 в. обосновалась семья Гварди и родились его сестра Мария Цецилия, вышедшая замуж в 1719 за Дж. Б. Тьеполо, и его младший брат Никколо (1715-86), тоже сотрудничавший с братьями в мастерской. Отец Гварди был родом из селения Мастеллина в Валь ди Соле в области Трентино. С 1690 семья переехала в Вену, где сначала он учился в частной школе художника П. Штруделя. Джованни Антонио руководил до 1760 большой мастерской и пользовался авторитетом в художественных кругах, став в 1756 членом Академии.
Его мастерская выполняла большие заказы — алтарные образы для церквей, полотна на исторические и мифологические сюжеты, портреты для индивидуальных заказчиков, картины с изображением цветов в манере венских живописцев. Известно, что в мастерской Дж. А. Гварди выполнялись копии с полотен Паоло Веронезе, Тициана, Тинторетто, А. Бассано, С. Риччи, Д. Фетти, Ш. Маффеи, портретов современных французских художников. В 1730-45 гг. мастерская имела заказы от фельдмаршала Венецианской республики, руководившего ее фортификационными постройками, М. фон Шулентурга, участника войны с турками. Дж. А. Гварди писал парадные портреты фельдмаршала, любителя венецианской живописи 16-17 столетий.
Возможно, Франческо помогал старшему брату в исполнении пейзажа в картине «Семь скорбей Богоматери, четверо евангелистов» (Дрезден, Картинная Галерея); в 1740-1750-е гг. — в написании сцен на сюжеты из античной истории, хранящихся в Осло, на вилле Богштадт («Муций Сцевало», «Триумф Аврелия», «Великодушие Сципиона», «Смерть Софонисты»), выражавших популярные в середине столетия идеалы служения долгу и чести. Большинство итальянских исследователей считают работой обоих братьев — панно и две боковые створки для деревянного парапета органа в венецианской церкви Св. Архангела Рафаила. На панно изображена сцена из неканонической «Книги Товита».
При виде этих работ вспоминаются произведения Д. Фетти, С. Риччи, Дж. Б. Пьяцетты, Дж. Б. Тьеполо, наследников традиции венецианской живописи Возрождения, в русле которой развивалось и творчество обоих Гварди. Живопись створок органа словно вторит его чудесной музыке, и обе они звучат, как последние уходящие ноты изысканного мира грез рококо.
Первая самостоятельная подписная работа Франческо «Святой в экстазе» (Тренто, Городской музей) датируется 1739 г. Она считается вольной копией полотна Пьяцетты. Диагональную композицию последнего художник повторяет, словно в зеркальном изображении, передавая движение двух крупных фигур слева направо в сжатом пространстве. Другие, тоже подписные произведения Франческо — два вертикального формата панно с изображением аллегорических фигур — Веры и Надежды (1747, Сарасота, Музей Ринглинг) значительно отличаются от предыдущей работы. Аллегории написаны с большой конкретностью в традиции позднебарочной живописи и изображены на фоне правдиво переданного морского пейзажа с дюнами, лодкой, чинящими сети около нее вдали у моря рыбаками.
Вопрос о том, когда и почему Франческо Гварди, начинавший как мастер исторических композиций (figurista), но, возможно, писавший пейзажи в заказах мастерской брата, вдруг обратился исключительно к ведуте и каприччо, остается загадкой в творчестве братьев. Некоторые исследователи склонны считать, что это произошло еще в 1730-е гг., то есть во время работы в мастерской Дж. А. Возможно, это произошло под влиянием прославленного соотечественника — Каналетто.
Интерес к ведуте возник у Франческо в атмосфере Венеции, где высоко ценился этот вид живописи. Как талантливый художник он ощутил возможность быть более независимым в выборе тем (в середине 1750-х гг. — не было уже в живых М. Риччи, Л. Карлевариса, М. Мариески в Венеции, Г. Ван Виттеля — в Риме; Баллотто пребывал с 1747 за границей, а Каналетто мало работал, возвратившись из Англии в 1756). Для Франческо в пейзаже открывался путь свободной деятельности, в то время как в исторической живописи работали многочисленные последователи Дж. Б. Пьяцетты и Дж. Б. Тьеполо.
Первые пейзажные композиции были навеяны полотнами М. Риччи и М. Мариески. Раннее полотно «Каприччо» (Веллингтон, Национальная Галерея) со скомпонованным воображением художника видом на перспективу залива с руинами античного храма и средневекового замка вдали на берегу справа, фигурками рыбаков на первом плане — не уступает лучшим каприччо Парко Риччи в тонкой передаче настроения и декоративном мастерстве. Подобно Риччи, Гварди писал и сцены бурь на море («Буря», Милан, Кастелло Сфорцеско). Передача световоздушной атмосферы, как в лучших работах Риччи, кажется приближенной к наблюдению естественного состояния природы.
В ранних ведутах Франческо обращается к изображению ансамблей пьяцца Сан Марко и Пьяцетты, которые любил писать и Каналетто («Пьяцца Сан Марко», Лондон, Нац. Галерея; «Ведута Пьяцетты», Венеция, Ка д'Оро). Пространство в них достаточно определенно делится на светлую и темную зоны, фигурки людей написаны яркими звучными красками, морской пейзаж вдали приносит больше естественности и свежести.
Оба эти пейзажа предшествовали серии из 12 полотен Ф. Гварди с изображением празднеств в честь избрания дожем в 1763 Альвизе IV Мочениго (большинство из них хранится в Лувре). Хотя полотна серии были созданы по работам Каналетто, Гварди привнес в них много фантазии, совершенно иными средствами передал связь фигур и пространства. Полотна не просто документально передают радостную атмосферу городских праздников (в дни приема дожем послов в Зале коллегий Дворца дожей, отплытия и возвращения дожа на «Буцентавре» из церкви Сан Николо на острове Лидо, процессии «andate» на пьяцца Сан Марко, коронации дожа на лестнице Гигантов, пребывания дожа в церквях Санта Мария делла Салюте и Санто Дзаккария), сцены получают определенную эмоциональную трактовку, благодаря умению Гварди более гибкими колористическими средствами передать не только их театральную мажорную красочность, а индивидуальный временной ритм.
Серия пейзажей, исполненных по гравюрам Брустолона, датируется точно, что не относится к последующим работам художника — его ведутам и каприччи зрелого периода. Талант Ф. Гварди в наибольшей степени раскрылся в произведениях 1770-90-х гг. Он писал в эти два десятилетия ведуты парадного, документального характера и более камерные виды, каприччи. Излюбленным сюжетом его ведут становится изображение, как у Каналетто, церкви Санта Мария Салюте и острова Сан Джорджо Маджоре, который он тоже писал от Пьяцетты. Чуть измененная точка зрения и передача новых нюансов освещения превращала эти полотна в некую музыкальную тему с вариациями. Пространство в пейзажах раскрыто в глубину, прозрачный гладкий широкий мазок придает мягкость тональным градациям, чутко изменяющимся в соответствии с характером освещения.
Образ Венеции запечатлен и в рисунках Гварди. Исполненные в смешанной технике пера и кисти тушью, бистром или коричневыми чернилами, рисунки Гварди передают тончайшие нюансы изменчивой световоздушной среды Лагуны. Они высоко ценились коллекционерами еще при жизни художника. Поэтичны и поздние каприччи Гварди 1770-80-х («Каприччо с Пульчинеллами», Бергамо, Каррарская Академия; «Вид в Венеции», Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина), Кажется, что в них запечатлены известные и в то же время являющиеся плодом фантазии художника уголки Венеции — маленькие площади с церквами или с фантастическими постройками, дворики, узкие улочки, вид на которые открывается сквозь старые арки.
Среди построек изображены не только фигурки горожан, но и пульчинелл, участвующих во всем происходящем на улицах. Персонажи-маски соседствуют со всем происходящим на улицах города. Эти поэтичные «скерци ди фантазия» являются законченными произведениями, но невольно вызывают сравнение с этюдом по артистизму и легкой живописной грации исполнения.
В 1780-е гг. Гварди работал с сыном Доменико над украшением венецианского театра Манин, названного в честь последнего дожа Республики Св. Марка. В 1784 художник стал членом Академии, удостоившись этого звания лишь в 72 года. В 1782 П. Эдвардсом, английским представителем в Венеции, ему была заказана серия картин, посвященных торжественным событиям в жизни Венеции — приезду в 1782 наследника русского престола цесаревича Павла с супругой под именем графов Северных («Концерт», Мюнхен, Старая Пинакотека; «Вечер в театре Сан Бенедетто», Париж, частн. собр.) и посещению Венеции Папой Пием VI («Благословление Пием венецианцев», «Понтифик в церкви Санти Джованни Паоло», обе — Лондон, Эптон-Хаус).
Особое место в творчестве Ф. Гварди занимают поздние работы — «Серая Лагуна» (Милан, Галерея Польди-Пеццоли), «Пейзаж с воздушным шаром» (1784, Берлин, Национальная Галерея), «Рио деи Мендиканти» (Бергамо, Каррарская Академия), «Дворик виллы» (там же), «Пожар в квартале Сан Маркуола» (Венеция, Галереи Академии; реплика — Музей Коррер). Они стали высшими достижениями не только в творчестве самого художника, но и всей европейской пейзажной живописи 18 столетия.
Полотно «Серая Лагуна» завершало эту серию поздних работ. Серебристо-серое прозрачное водное зеркало Лагуны оживлено лишь розовеющими в лучах солнца у самого горизонта еле виднеющимися постройками города. Огромное пространство воды и светлого неба вызывает чувство необычайного простора. Далекое и близкое передано с удивительной живописной свободой средствами тонального колорита.
Это полотно, как и «Рио деи Мендиканти», как «Пейзаж с воздушным шаром» рождает элегическое настроение, ассоциирующееся уже в восприятии 19 столетия с ностальгией по последним годам уходящего века и образу Венеции, все более превращающейся в мечту, несбыточную грезу. В поздних пейзажах Гварди воплотился синтез правды (vero) и естественности чувства (naturalezza di senso), о которых писали его современники, искавшие эти качества и в современном им искусстве. К подобной передаче натуры будут стремиться и пленэристы 19 столетия, для которых искусство венецианского художника станет одним из высших образцов пейзажной живописи Венеции.
Значение
Оценённый по достоинству лишь в эпоху импрессионизма, Гварди долго находился в тени знаменитых мастеров венецианской ведуты Антонио Каналя, прозванного Каналетто, и его племянника Бернардо Беллотто, также носившего это прозвище. Однако Гварди был художником, писавшим не только городские виды, но и фигурные станковые картины, где им было сделано немало ценного. Считается одним из последних представителей классической венецианской школы живописи.
Источники информации: